Галина Иванкина
ЗАВТРА
Выставка «Визуальный и промышленный дизайн в Германии 1920-х — начала 1930-х годов»
Илл. Hein Gorny Collection (с) Упаковка мела
"Время —
вещь
необычайно длинная".
Владимир Маяковский
…На волне Перестройки сделалось модным сравнивать творческие искания предвоенного СССР с художествами нацистской Германии. Наглость захлёстывала, переливаясь через край: ангажированные писаки и борзые гуманитарии наперебой доказывали, что советская эстетическая программа ничем не отличалась от гитлеровской. Появился штамп "тоталитарное искусство" — этим тавром отмечали всё и вся: картины, фильмы и даже барочные вазоны ВДНХ. Любое упоминание о культе спорта в СССР влекло за собой непременное упоминание о фильме Лени Рифеншталь "Олимпия", а гитлеровское почитание Фридриха Великого тут же соотносилось со сталинским культом Ивана Грозного и Петра Великого. Всякое лыко — в строку. Сколько-нибудь грамотный человек и тогда мог увидеть, что общего куда меньше, чем отличий, а пресловутый культ тела в 1930-х годах царил во всех странах мира, а не только в СССР и Германии. Помнится, на скандальную выставку "Москва — Берлин" 1996 года многие ломились исключительно за тем, чтобы сличить их атлетов-солдат-пейзан с нашими и приравнять шпееровские пилястры — к иофановским. Зрители пожимали плечами: ни темы, ни стили, ни сам дух не совпадают, а пилястры — они и на Марсе всего лишь пилястры.
Однако в истории русского и немецкого искусства всё же был один период, когда мы шагали в едином направлении. Это 1920-е и начало 1930-х годов; тот, кто добросовестно изучил все экспонаты "Москва — Берлин" (а не бежал в залы "тоталитарных диктатур"), должен это помнить. Эра динамичной революционности и рациональной осмысленности. Любимые слова 1920-х — начала 1930-х годов: машина и вещь.
Итак, в рамках "Фотобиеннале-2016" Мультимедиа-Арт Музей представляет выставку классика немецкой промышленной и коммерческой фотографии 1920-1930-х годов Хайна Горни из собрания Фонда Collection Regard. Официальное название экспозиции — "Новая вещественность и индустрия. Визуальный и промышленный дизайн в Германии 1920-х — 1930-х годов". Кураторы: Антонио Панетта, Франсуа Эбель.
Первая треть XX века ознаменовалась новаторскими течениями, которые, впрочем, стопроцентно отражали самоё жизнь. Отрицание дряхлой традиции, желание перекроить мир, поклонение "механическим богам" — автомобилю, станку, трактору, аэроплану. Конвейер — завораживает. Именно поэтому в живописи и фотографии возникает сюжет "тиражируемых изделий" — сотни, тысячи одинаковых деталей, фрагментов, человечков. Все они должны изображать винтики гигантского механизма — идеально подогнанные люди-номера: их можно исправлять, подкручивать… утилизировать. Единообразие — прекрасно. "Девяносто шесть тождественных близнецов, работающих на девяноста шести тождественных станках!" — восторгались персонажи "Дивного нового мира" Олдоса Хаксли, а Юрий Олеша провозглашал: "Да здравствует реконструкция человеческого материала, всеобъемлющая инженерия нового мира!". Эстетика повторяемости. На выставке мы видим множество фотографий, посвящённых канцелярским кнопкам, шестерёнкам, ластикам, чулкам, сладостям — они красивы в своём отштампованном согласии. Вещь, предмет, продукт труда становятся полноценными произведениями искусства. Более того, они ценятся много выше, чем природная гармония, которая отныне рассматривается как игра случая.
Волнует — созданное, сотворённое. Не Богом, но хомо-сапиенсом. Интеллектуал 1920-х, как глупая андерсеновская принцесса, отвергает живые розы и предпочитает механического соловья. Почему бы не выращивать в пробирках и самого человека? Евгеника — наука по выведению породы: если мы можем творить изумительные системы, то зачем полагаться на силы естества? Человек — тоже вещь. И планета Земля — вещь. Да, вещью можно именовать, что угодно. "Время — вещь необычайно длинная", — утверждал Маяковский и добавлял: "Воспалённой губой припади и попей из реки по имени "Факт". Вещь + факт = современность. Вещи оживают и приобретают человеческие качества: утюги да кастрюльки сбегают от неряхи в сказке "Федорино горе". Неслучайно антропоморфные черты обретают рукомойники (Мойдодыр) и прочие предметы… Вещь как смысл. Вещь как… собеседник, друг или враг.
В Германии возникает феномен, именуемый Neue Sachlichkeit — "Новая вещественность". Замечу, что существительное Sachlichkeit имеет много значений, среди которых — объективность, деловитость и целесообразность. Художники, писатели и фотографы этого толка желали видеть бытность такой, как она есть. Объективно. К этому же призывал советский конструктивист Иван Леонидов, доказывая, что по радио надо "слушать жизнь", а не песенки, да и кинематограф должен полностью отказаться от игровых придумок (журнал "Современная архитектура", 1929, №3). Журнал "Вещь", выходивший под руководством Эля Лисицкого и Ильи Эренбурга, утверждал в своём первом номере: "Всякое организованное произведение — дом, поэма или картина — целесообразная вещь, не уводящая людей из жизни, но помогающая её организовать". Тогда любили говорить лозунгами, поэтому статья заканчивалась кличем: "Скорей бросьте декларировать и опровергать, делайте вещи!". Примечательно, что на обложках "Вещи" значился немецкий перевод названия — Gegenstand (предмет, материя, объект и, разумеется, вещь). Если же углубиться в дословность, то Gegenstand — это нечто "стоящее против". Я — и вещь. Я вижу вещь. А вещь видит меня. Разговор с вещью. Впрочем, и упомянутый журнал "Современная архитектура" всегда печатал названия и ссылки на немецком языке. Тесное сотрудничество с Германией в 1920-х — начале 1930-х годов было повсеместным и всеобъемлющим. "Русская художественная выставка" 1922 года и — Первая Всеобщая Германская художественная выставка в СССР 1924 года; контакты, поездки, сотрудничество и даже — содружество. Общность эстетической парадигмы.
Когда разглядываешь представленные фотографии Хайна Горни, адепта "Новой вещественности", вспоминаются ракурсы и виды Александра Родченко. Присутствует понимание, что никто ни у кого не заимствовал идею — когда люди движутся в одном направлении, у них возникают сходные мыслеформы. Горни любуется обыденностью, превращая её в фантастический арт-объект. Мотки целлофана смотрятся как архитектурная феерия на туманном фоне. Столовые приборы очаровывают сюрреалистической нездешностью. Ножницы пребывают в несвойственной для этого предмета динамике. Мы ощущаем аромат кофейных зёрен и специфическую фактуру ластиков фирмы Pelikan — фотохудожники 1920-х достигали неимоверных высот в отображении реальности. Она должна чувствоваться и вдыхаться, а не просто видеться. Чёрно-белые грани кажутся объёмными — эти карандаши хочется взять, книгу — полистать, чернила — открыть, дабы обмакнуть в них перо. Кроме того, в 1920-х годах исследовались возможности, предоставляемые фототехникой, — была популярна макросъёмка, велись поиски нестандартных ракурсов, в журналах замелькали коллажи.
Устроители выставки сообщают, что Хайн Горни (1904—1967) увлёкся фотографией в середине 1920-х. Заметное влияние на его творчество оказали концепции Deutscher Werkbund-а (немецкого производственного союза) и Bauhaus-а. Deutscher Werkbund (DW), основанный ещё в 1907 году, совмещал, казалось бы, несовместимое: капризы муз и промышленность. В союзе состояли бизнесмены, художники, ремесленники, архитекторы и общей целью было — состыковать искусство с индустриальными потребностями. Так возникало свежее веяние — дизайн. Что касается Баухауса, то он нам известен гораздо лучше, ибо с этим учебным заведением связано очень многое — и Василий Кандинский в качестве преподавателя, и визит баухаусовцев в Москву в 1931 году, и бесчисленные тексты в советской прессе, так или иначе, касавшиеся деятельности немецких коллег. DW и Баухаус пропагандировали современный функционализм. Кроме того, пресловутое "рацио" должно было радовать глаз, а не только отвечать своему целевому назначению. Поэтому вещи, созданные в DW, Баухаусе и ВХУТЕМАСе, выглядят изысканно и стильно: они соединяют строгий расчёт с полётом фантазий, а лапидарность — с поэтикой. На фотографиях Хайна Горни школьный мел выглядит сахарным, тюбики с краской — футуристическими летательными аппаратами, запонки напоминают детали волшебной машины. Неудивительно, что фотограф плодотворно сотрудничал с крупнейшими компаниями. Рекламируемый товар обязан выглядеть не просто ярким, броским, качественным — он должен таить в себе второй-третий смысл. Лишь тогда его захочется приобрести. На выставке можно увидеть работы Горни для фирм Pelikan (производитель канцелярских товаров), Bahlsen (фабрика печенья), Rogo (чулочно-носочные изделия), Blaupunkt (радиотехника)…
Помимо самих вещей, художников 1920-х интересовал производственный процесс. Фотографы ищут модели среди фабричных девчат, запечатлевают работу станков, склоняются над гайками и винтиками. Потом — несутся к домнам, градирням, линиям электропередач, ложатся на трамвайные рельсы, чтоб ухватить мгновение колёсного ритма. В СССР выходят фильмы Дзиги Вертова "Кино-глаз" и "Человек с киноаппаратом", где показывается триумф современности. Вертов писал: "Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей". И даже так: "Наш путь — от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку. Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей". Немецкий гений Фриц Ланг не был столь же оптимистичен: его "Метрополис" — это страх перед всепожирающей техносилой. Но как бы там ни было, заводская мощь поражала и захватывала. Хайн Горни делает целую серию фотоснимков, посвящённых индустриальной красоте: дымящие трубы, заводские цеха, провода, лопасти и — маленькие люди, которых почти не видно рядом с торжествующим железом. Портретов у Хорни почти нет: сами по себе люди малоинтересны. Исключение составляет портрет точёной дамы, сидящей за печатной машинкой, — хотя аппарат много интереснее всякой красавицы.
На рубеже 1920-х — 1930-х возобладали идеи сюрреализма: явь — это фантасмагория подсознательного. В моду вошли странные, наполненные сновидческими кошмарами картины, а фотографы теперь акцентировались на будоражащих ощущениях. Видные фотографы Хорт П. Хорст и Георг Хойнинген-Хюне (немецкий барон, выходец из Российской империи) часто использовали сюрреалистический мотив: наманикюренные руки, как бы парящие в пространстве, или же стройные дамские ноги, существующие отдельно от их обладательниц. Хайн Горни подхватывает эту идею, работая над рекламой фирмы Rogo. Пугающе выглядит женская рука, проскальзывая в полупрозрачность чулка, — будто нечто запредельное и фантастическое происходит на наших глазах. Искусство всегда отражает бытие: заряжённый тотальным безумием, мир готовился к очередной битве. Экспозицию венчают снимки, сделанные Горни в 1945 году: перед нами разрушенный Берлин. Беспристрастный фотограф не пытается удивлять или давить на жалость. Он транслирует: немцы получили то, что должны были получить. В этом — величайшая справедливость истории…
Комментариев нет:
Отправить комментарий